Cómo se construye el sonido de foley: sala, objetos, micrófonos y capas
Prebruse reúne notas de trabajo sobre el ruido grabado a mano: el suelo que se pisa, la chaqueta que se roza, el vaso que se deja sobre la mesa. Aquí se describe cómo se prepara una sala de foley, cómo se elige y se coloca un micrófono cerca del objeto, cómo se ajusta cada golpe a la imagen y cómo se ordenan después las capas hasta llegar a una pista lista para la mezcla final.
La sala de foley y los distintos suelos
La sala de foley no necesita ser grande, pero sí tranquila y bastante seca. Una acústica demasiado viva pega a cada paso una cola que después no se puede quitar: si la escena transcurre en un pasillo de piedra, esa reverberación se añade en la mezcla, no se graba de fábrica. Por eso lo habitual es tratar las paredes cercanas con material absorbente y dejar el techo algo más vivo, para que el sonido no quede completamente muerto.
El suelo se organiza en superficies intercambiables, montadas como cajones o bandejas de aproximadamente un metro por un metro, encastradas al ras para poder cruzarlas caminando. Cada bandeja se desacopla del suelo con caucho o fieltro: si la vibración pasa a la estructura del edificio, aparece un retumbe grave que ensucia todas las tomas. Conviene también que el material tenga profundidad suficiente —la gravilla necesita varios centímetros— porque un lecho fino suena a caja y no a calle.
Un juego de superficies mínimo permite cubrir la mayoría de escenas de interior y de exterior sin salir de la sala:
- Madera maciza sobre rastreles, para pisos de vivienda y escaleras.
- Baldosa o piedra, para portales, cocinas y espacios públicos.
- Gravilla y tierra suelta, para caminos y exteriores urbanos.
- Arena seca y arena húmeda, que suenan de forma muy distinta.
- Hojarasca y hierba seca, renovadas cada cierto tiempo porque se apelmazan.
- Moqueta y una alfombra fina, para dormitorios y oficinas.
- Chapa metálica y rejilla, para escaleras de incendios y estructuras industriales.
- Una bandeja de agua poco profunda, con un borde que evite salpicaduras hacia los cables.
Al lado del área de pasos se deja una zona de trabajo de pie, con una mesa firme y una superficie amortiguada donde apoyar los objetos entre tomas. Ese detalle evita la mitad de los ruidos accidentales: casi todos los descartes vienen de algo que se deja caer fuera de plano o de un pie que se apoya donde no debe.
Utilería para pasos, ropa y objetos
El armario de utilería es la memoria de la sala. Se construye despacio, guardando lo que suena bien y descartando lo que solo ocupa sitio. El criterio no es el realismo del objeto, sino el del sonido: una carpeta de cartón rígido puede resolver el golpe de una puerta de armario mejor que la puerta misma, y una bolsa de cuero viejo da un roce de cazadora más limpio que la prenda entera.
Calzado
Los zapatos son el instrumento principal. Interesa tener varias suelas para cada tipo de personaje: cuero rígido, cuero desgastado, goma blanda, deportiva de suela dura, bota de trabajo con tacón marcado y una zapatilla ligera para pisadas descalzas o sigilosas. Las suelas nuevas suelen sonar demasiado limpias; se rebajan con papel de lija hasta que pierden el brillo del ataque. También conviene tener un par de tallas grandes: el pie se mueve dentro del zapato y ese pequeño desplazamiento añade un matiz que se nota en primeros planos.
Ropa
El movimiento de ropa se graba casi siempre en una pasada aparte, con las manos, sin llevar la prenda puesta. Un juego útil incluye tela de algodón, camisa de popelín, nailon técnico, cuero, gabardina y un tejido grueso tipo lana. La textura se controla con la velocidad: el mismo nailon puede pasar de un roce discreto a un movimiento brusco solo cambiando la presión de la mano. Interesa marcar cada prenda para poder repetir el material meses después, cuando ya no se recuerda cuál se usó.
Objetos y golpes
El resto de la utilería se organiza por familia de sonido más que por función. Cristal, metal fino, metal pesado, madera hueca, madera maciza, cartón, papel, plástico rígido, cuerda, cremalleras, llaves, hebillas y cierres. A esto se suman los recursos de sustitución de toda la vida: el apio para las fracturas, el cuero mojado para el movimiento de carne, el almidón dentro de una bolsa para la nieve pisada, el paraguas para el aleteo grande.
- Etiquetar cada caja con el tipo de sonido, no solo con el nombre del objeto.
- Guardar los objetos ruidosos separados de los frágiles para poder moverse sin ruido durante la toma.
- Probar los objetos nuevos con auriculares antes de darles sitio en el armario.
- Anotar en la ficha de la escena qué objeto resolvió cada acción, por si hay que repetir la sesión.
- Tener duplicados de lo que se rompe o se agota: cristal, papel, cartón, gravilla.
Trabajar con la imagen delante
El foley se graba mirando la escena, no leyendo una lista. La pantalla se coloca a la altura de los ojos y a una distancia que permita ver el pie y la mano del personaje sin girar la cabeza, porque cualquier movimiento del cuerpo durante la toma cambia el ángulo respecto al micrófono. La pista de diálogo de referencia se escucha por auriculares cerrados y a un volumen bajo pero estable: sirve de metrónomo del ritmo de la escena y evita que la interpretación se vaya acelerando toma tras toma.
Antes de empezar hay que comprobar la latencia del sistema. Si el retorno llega tarde, se interpreta tarde, y el error se repite en todas las tomas del día. Una prueba sencilla consiste en grabar una palmada mirando un fotograma marcado y medir después la desviación en la línea de tiempo; si es constante, se compensa de una vez y se anota.
El trabajo se organiza por pasadas: primero los pasos de un personaje completo, luego los del siguiente, después la ropa, después los objetos específicos. Mezclar tipos de acción en la misma pasada obliga a cambiar de zapato y de objeto a cada plano y rompe la continuidad del gesto. Dos o tres tomas por acción suelen bastar, siempre que se guarden con margen antes y después del punto de sincronía.
La sincronía perfecta al fotograma no siempre es la que mejor suena. Un paso pesado suele funcionar unos milisegundos antes del contacto visual, porque el oído reconoce primero el ataque; una puerta que se cierra admite un ligero retraso. Estas correcciones se hacen luego en el montaje, pero conviene grabar pensando ya en ellas: cuanto más limpio sea el ataque, más margen habrá para moverlo.
Micrófonos de plano cercano y su colocación
En foley el micrófono trabaja cerca, entre veinte y cuarenta centímetros del objeto, para que el detalle domine sobre la sala. Un condensador de diafragma pequeño y patrón cardioide es la elección más versátil: responde bien a los transitorios y no exagera los graves cuando la fuente se acerca. Un micrófono direccional de cañón ayuda cuando hay que aislar mucho la fuente, aunque su color fuera de eje obliga a ser más estricto con el ángulo.
La posición se decide escuchando, no midiendo. Para pasos, el micrófono suele quedar ligeramente por encima del suelo y apuntando en diagonal a la zona de contacto, fuera de la trayectoria del pie. Para ropa y objetos pequeños, se acerca hasta que el roce tiene cuerpo pero antes de que aparezca ruido de manipulación. Un ángulo de unos treinta grados respecto a la fuente suaviza los golpes de aire sin perder definición, y una pantalla antiviento resuelve el resto.
Trabajar con dos micrófonos —uno cercano y otro algo más alejado— da margen posterior para elegir cuánta sala entra en la toma, siempre que ambos se comprueben en fase antes de grabar. El nivel de monitorización debe mantenerse constante durante toda la sesión: si sube a mitad del día, la interpretación se vuelve más suave y el material deja de casar.
Silencio, tono de sala y atmósfera de fondo
El silencio absoluto no existe en una escena: cuando se retira todo el fondo, la imagen parece detenerse. Lo que se percibe como silencio es en realidad un fondo muy bajo y muy estable, sin acontecimientos, sobre el que los detalles del foley se recortan. Por eso se graba tono de sala en cada espacio y en cada configuración de micrófonos, con treinta o sesenta segundos limpios que después permitan rellenar huecos y suavizar cortes.
La atmósfera de fondo cumple otra función distinta: describe el lugar. Un patio interior, una oficina vacía, una carretera lejana. Conviene mantenerla por debajo de lo que parece necesario mientras se monta el foley, porque un fondo generoso disimula errores de sincronía que después reaparecen en la mezcla, cuando el diálogo ocupa su sitio. Es preferible ajustar el detalle contra un fondo discreto y decidir el nivel definitivo al final.
También ayuda reservar momentos de reducción deliberada. Bajar la atmósfera durante dos segundos antes de un golpe hace que ese golpe suene mayor sin tocar su nivel. Ese contraste es una herramienta de montaje, no de procesado, y se planifica al ver la escena.
Capas de sonido y equilibrio entre ellas
Un paso no es un sonido, sino tres o cuatro que llegan casi a la vez: el talón que contacta, la planta que se apoya, el roce de la suela al desplazarse y el crujido del material que hay debajo. Grabar y montar esas partes por separado permite ajustar el peso del personaje sin cambiar de zapato. Lo mismo ocurre con una puerta: cerradura, roce del marco, golpe de la hoja y resonancia posterior pueden proceder de tomas distintas.
El riesgo de este método es la acumulación. Cada capa añadida ocupa espectro, y cuando dos tomas del mismo material se suman con un pequeño desfase aparece un filtrado en peine que apaga los agudos. Antes de añadir una capa nueva conviene preguntarse qué aporta exactamente: cuerpo, ataque, textura o cola. Si no responde a ninguna de esas cuatro funciones, sobra.
- Separar las pistas por función: pasos, ropa, utilería y sonidos específicos de la escena.
- Comprobar cada suma en mono para detectar cancelaciones antes de seguir montando.
- Dejar una capa dominante y usar el resto como refuerzo, no como duplicado.
- Trabajar con margen de nivel suficiente para que la premezcla no llegue saturada.
- Mantener el foley centrado y reservar la panoramización a los movimientos que la imagen justifica.
Ecualización, reverberación y desplazamiento de tono
El procesado en foley es correctivo antes que creativo. Un filtro de paso alto retira el rumbo del suelo y la respiración de la sala; un descenso suave en la zona de doscientos a cuatrocientos hercios quita la acumulación que deja el trabajo a corta distancia; un pequeño recorte en las resonancias propias de la sala limpia los pasos sin necesidad de tocar el brillo. Todo ello se hace escuchando la escena completa, no la pista aislada: un sonido que solo funciona en solitario suele desaparecer en la mezcla.
La reverberación sitúa el foley en el mismo espacio que la imagen y que el diálogo. Se aplica en envío, con una o dos salas compartidas por todas las capas, para que los objetos no floten cada uno en un lugar distinto. La duración interesa más que el color: en interiores pequeños, colas cortas; en espacios grandes, algo más de tiempo previo antes de la cola, que es lo que da sensación de distancia. Si el diálogo ya lleva la acústica del rodaje, el foley debe acercarse a ella y no imponer la suya.
El desplazamiento de tono cambia la escala del objeto. Bajar un sonido dos o tres semitonos lo hace más grande y más pesado; subirlo lo vuelve pequeño y frágil. Con desplazamientos moderados el resultado se mantiene creíble, sobre todo si se conserva la formante, mientras que las variaciones extremas convierten el ruido real en efecto y delatan el truco. También sirve para desafinar ligeramente dos tomas iguales y evitar la repetición mecánica en una serie de pasos larga.
Montaje de la pista y preparación para la mezcla final
El montaje empieza por la limpieza: descartar tomas, recortar el aire sobrante, colocar fundidos cortos en cada entrada y salida y eliminar los ruidos accidentales que se cuelan entre acciones. Después se ordena todo en una estructura estable de pistas, con nombres que sigan significando algo dentro de un mes y con grupos coherentes para que quien mezcle pueda mover conjuntos completos.
La entrega habitual combina las pistas editadas y unos grupos sumados por familia. Interesa dejar el procesado esencial ya aplicado y evitar la compresión o la limitación en los grupos: el margen dinámico es precisamente lo que la mezcla necesita para encajar el foley con el diálogo y la música. Una hoja de continuidad con las decisiones tomadas —qué superficie se usó, qué desplazamiento se aplicó, qué acciones quedaron pendientes— ahorra tiempo cuando aparecen cambios de montaje.
- Comprobar la sincronía de toda la bobina contra la imagen antes de exportar.
- Revisar el material en mono y en altavoces pequeños, no solo en auriculares.
- Mantener los nombres de archivo y de pista coherentes con la nomenclatura del proyecto.
- Conservar las tomas alternativas por si la escena cambia de duración.
- Dejar anotado lo que no se resolvió, en lugar de disimularlo con nivel.
Qué se publica en Prebruse
Prebruse es un proyecto editorial independiente dedicado al sonido de foley y al diseño sonoro de detalle. Los textos se escriben como notas de trabajo: descripciones de procedimientos, comparaciones entre materiales y superficies, criterios de colocación de micrófonos, listas de comprobación para sesiones y explicaciones de decisiones de montaje y procesado.
El material se organiza en torno a las etapas reales de una sesión —preparar la sala, elegir la utilería, grabar contra la imagen, montar y entregar— y se amplía cuando hay algo concreto que contar. No hay calendario fijo de publicación ni suscripción: las páginas se leen directamente y se actualizan cuando la práctica aconseja corregir algo.
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